春秋、战国时期，礼崩乐坏，诸侯争霸，百家争鸣，写下了中国历史上光辉灿烂、多姿多彩的一页。此时的音乐开始从以往浓重的神秘性及象征性中得到解脱，其娱乐性功能逐渐地显露出来。民间俗乐刀：始在一些古代文献中被提到，尽管是被做为否定的对象，但也说明其影响之大已到了礼乐维护者不可忽视的地步。不带歌舞而独立存在的器乐合奏及独奏，在音乐生活中已占有重要地位，这种纯粹意义上的音乐行为引起了音乐美学上多方面的思考，促使中国古代音乐美学思想进一步向纵深方面发展。

礼乐制度与思想出于明确、彻底的政治功利主义而子；定计乐有娱乐性功能，这一主张在《吕氏春秋》小说得很沾楚：“先王之所以制作礼乐，不是只为了用来娱乐人们的耳目，极度满足人们的口腹之欲，而是要用以教导人们节制好恶，行理义。”但是，礼乐只用在统治阶级之内，普通民众外不受制于它，在民众的音乐生活中不可能没有娱乐性的一面，当礼崩乐坏之势到来、统治阶级也追求音乐的娱乐作用时，才在一些文献中作为一个重要问题显现出来。据《礼记》记载，魏文侯曾问子夏说：“当我衣冠端正地去听古乐时，总是担心自己会睡着，而听郑、卫之音时却不知疲倦。古乐会使人那样，是出于什么原因?而新乐却是这样，又是出于什么原因?”、显然魏文侯在听音乐时所追求的是感官上的娱悦，而并不顾及政治上的功利与情感上的节制。魏文侯只是以提出问题的方式，曲折地表示自己的想法。后来，梁惠王则直接了当地告诉孟子说：“我并不喜欢先王之乐，我所喜欢的只是世俗音乐。”

民间音乐对统治阶级产生的巨大的影响引起了思想家们的密切注意，他们做出了强烈的反应。孔子提出要禁绝郑声，因为郑声放纵。他又说：“我憎恶郑声扰乱了雅乐的地位。”苟子在他著的《乐沦》中主张制定某种法律以“使外族和民间的邪音不扰乱雅正的礼乐”。韩非在他写的《十过》篇中说新声是商纣王的遗音，是亡国之声。《吕氏春秋》中说：“郑卫之声，桑间之音，足政治混乱的国家所爱好的，是道德败坏的人们所喜欢的。”

从此之后，中国民间音乐便一直处在被贬斥、被否定的地位，但是却以其不可抗拒的实力占领了除古琴音乐之外的一切音乐阵地。实际上宫廷音乐、宗教音乐以及商业化的市井音乐都源弓：民间音乐，它们在声音形态上与民间音乐没有任何重大区别；历代宫廷雅乐却非常衰微，几乎不起任何作用。实际上许多思想家们及政治家们所维护的足—种信仰，一种观念，—种音乐之外的东西，一种比雅乐自身要重要得多的东西，那就是他们所希望的人性约火与社会稳定。这种旷日持久的以实力对理论的斗争在世界其他民族的音乐史中非常少见，它充分展现了中国民间音乐的强大生命力，也充分显示了中国文人的顽强精神。

这一时期的纯器乐演奏情况大多以生动而富有哲理意味的故事形式见诸古籍之中。

《韩非子•内储篇》有一则“滥竽充数”的故事，是说：齐宣王 爱听笙合奏，养有吹竽者数百人。有一个名叫南郭的人不会吹笙，却混迹于合奏之中，长时期不曾败露。后来齐湣王继位，一反宣王所好，不爱吵；合奏，只爱听独奏，南郭先生只好逃之天天。

《吕氏春秋》，中载有伯牙弹琴遇知音的故事：伯牙弹琴，钟子期听之。伯牙首弹一曲，意在表现高山，钟子期赞叹说：“弹得多好啊!巍巍然若高山(巍巍乎若太山)。”伯牙再弹一曲，意在流水，种子期又赞叹说：“弹得多好啊!浩浩荡荡像足流水(汤汤乎若流水)。”钟子期死后，伯牙觉得世上冉尤他人能够像钟子期那样理解他的琴声，于是破琴绝弦，永肚不再抚琴。

《吕氏春秋》中还讲述了另一则与器乐行关的故小，人意是说：钟子期夜间听到有人在击磐，发出的声音很悲伤。他把击磐人召来问道：“伯；击磐的声音为何这样悲伤?”于是击磐人叙说了父亲因罪受刑，母亲与他因受株连而沦为奴隶的悲惨遭遇。钟子期听后非常感叹地说：“真令人悲伤啊!心不同于臂膀，臂膀不同于椎(击磐的工具)和石(石做的碧)，然而心中存有的悲伤却能够通过木石反映出来。所以人们在此处有了真实的感受便会在别处表现小米，自己内心的情感也能够(通过椎石)感发别人。”

仅从音乐的角度来看这三则故事，可做出如下两点结沦：

一是当时纯器乐演奏已有相当高的水平，并早遍及社会的各个阶层，与其相关的不仅有王侯，也有平民与奴隶。这说明纯器乐演奏早已存在，早已流行，只是在此之前木被记载而已。

二是《吕氏春秋》中的这两则故事表明了一种在中国历史上影响极大的音乐美学思想，那就是：纯器乐曲通过技术高超的演奏者，在没有何提示的情况下便可以明晰地表达某种情感，描述某种景象；听者如果有较；高的音乐欣赏能力便可以明确地感受这种情感或景象，与演奏者所要表述的并无两样，至少足基本相同。后来这种音乐美学思想在中国历史上一直居主流地位，绝大多数的音乐关学著作都是在承认这一命题的前提下展开的。只有嵇康、李吐民等少数人提出过不同的观点。“高山流水”的故事通俗、明了、精炼、有趣，故而家喻户晓，其影响要比某些深奥难懂的音乐美学著作广泛得多。