魏晋向北钥时期，中国音乐的发展有三个主要的动向：一是中原音乐与外域音乐交融，鲜卑、龟兹、疏勒、西凉、高昌、康国等音乐流人中原；二是中原北部音乐与中原南部音乐的交融，清商乐得以产生与发展；三是文人器乐作为一种独特的音乐品种趋于形成。下面只就第三个方面做简略介绍。

政治上的动荡和王朝的频繁更替，动摇了儒家自西汉以来在思想领域中的一统天下，道家与佛教思想得到广泛传播，逐渐与儒家呈三足鼎立之势。文化思想上的活跃，政治上的黑暗及个人命运的无常，使得中国文人群体的自我意识进一步觉醒。他们在思想上更加开阔，更具兼容性，在社会生活中更具独立性，在性格上更趋向内省，开始把养生做为人生追求的主要目标之一，开始在社会及人生的各个方面寻找或构建自己所独有的东西。他们还通过玄学之清淡全面深入地探讨人生的哲理。在音乐方面，他们开始把古琴音乐作为自己独有的一块领地，视其为养生之益友。一方面积极从事创作与演奏活动，涌现丁很多杰出的古琴名家，如嵇康、阮籍、左思、刘瑶、戴隅、宗炳等；写出了不少优秀的传世名曲，如《秘氏四弄》、《酒狂》、《秋月照茅亭》、《山中思友人》、《招隐》等。另一方面积极从事音乐美学研究，最能反映这一时代文人梢神风范的音乐美学思想出白嵇康笔下，它以养生为宗旨，从纯音乐(非标题化器乐)的角度出发，一反儒家的传统观点，提出了“声无哀乐”的著名论断。

嵇康的音乐美学思想集中表现在《声无哀乐沦》一文中。文章以问答话辩的方式展开，设秦客为诘问一方代表儒家传统观点，设东野主人为辩答一方代表作者的美学思想，通过八次问答系统地阐发了“声无哀乐”这一命题。简要归纳如下：

1．东野主人一再驳斥秦客用以支持其“哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦”(哀怨悲伤的感情可以通过钟磐来表现，安详快乐的形象也可以通过管弦来描绘)的诸多例证。东野主人辩析有二：①古人只是通过乐中的文词诗句得知政治的得失与民风的好坏，并非通过音调。②占籍中记述的某些故小都址俗儒的虚妄之间，任意编造以神其小，把简单的道理玄虚化，诱使后人盲目崇拜古人，是一种莫大的骗术。

2．东野主人正面阐述了音乐与情感的关系。认为：声音的本身只存在着简繁、高低、好坏的区别，人对音乐做出的反应也只有情绪上的躁动、安静、专注或分散。人之所以听了音乐之后有悲哀或者欢乐的反应，那足因为原来就有哀或乐存于心中。从而得出明确结沦：“使人的情绪躁动或安静是音乐的功能；人的悲哀或欢乐则由内心原有的心情所决定(躁静者声之功，哀乐者情之主)。”

3．至于音乐的最终目的，嵇康在其《琴赋》的序中做了明确的回答。即：“导养神气，宣和情志。”和《声无哀乐论》中的观点联系起来，可以解释为：音乐通过其给人以躁静的功能，使人内心已有的哀乐之情得以宣泄，归于平和，从而养心、养神、养生。

嵇康的论述并不十分清晰，论据也不十分有力，然而其论点却十分明确而完整。在中国，声无哀乐论一直没有形成一个派别或一股潮流，嵇氏之后从未有人写文章在“声无哀乐”这一根本立沦上赞同或支持他的观点。但是，要想真正从中国总体文化的高度来了解中国音乐，尤其是中国民族器乐的特殊历史背景、特殊思想背景及特殊人文风貌，就不可不对嵇康的音乐思想有所了解。

在历史上，中国民族器乐一直保持着实践上的自律型(不着意在器乐曲中通过各种声音处理来明确地表现情感、情节、景物或观念)和理论上的他律型(主张声音本身即可传悄、状物、达意、知政及移风易俗)这种二元化倾向。民间音乐家并不理会文人的理论文章，对自己所演奏的器乐曲多做自律化处理，一曲多用，喜丧皆用，只求声音优美动听，宜人心志。古琴音乐虽是文人所为，但是他们并没有企图从声音本身去解决器乐曲的传情、状物、叙事、达意的问题，而是想通过解题、小标题、歌词采使琴曲他律化，实际上他们创作出来的是一种他们未曾想到的、具有很高美学价值的、世间不多见的一种奇特综合艺术，一种分离型标题化器乐品种。就琴曲的声音本身特点来看仍是自律型。

在中国，试图动摇他律论在音乐美学领域小的统治地位决非易事，同样试图在实践中扭转自律化倾向也异常困难。这就常常使得很多人在讲解或欣赏民族器乐曲时陷入一种困惑的境地。只是在中华人民共和国成立之后，新民族器乐在具有强大思辩力量并居于统治地位的马克思主义认识论的指导下才真正走向他律化道路。然面，一旦没有了哲学的行政干预，便又立即回归到白徘化道路上来。